Ó vós que entrais, deixai toda a esperança

«This is where your misery starts, this is where your mystery stops. We’ll rent a television, to replace Pandora’s Box»
Momus, Murderers the Hope of Women

Zeus ordenou. E os deuses fizeram-na e chamaram-lhe Pandora, a que tudo dá. Prendada, e dotada de natureza ardilosa, curiosidade e uma função, foi levada à Terra, por Hermes, e oferecida a Epitemeu. O titã, indiferente aos avisos do irmão, Prometeu, e ignorante do olímpico castigo que se aproximava, aceitou-a e tomou-a como sua mulher. O plano de Zeus cumpria-se sem sobressaltos. Faltava o presente de união, a vasilha, cavalo de Tróia do mal, estacionado pelos deuses em casa dos prometidos e às portas de uma Terra primitiva e pura. Desprovida de livre-arbítrio, Pandora consumou o seu destino e o da humanidade: abriu a vasilha e, inadvertidamente, libertou os males. Somente a esperança, pouco expedita, ficou cativa do receptáculo perverso. Assim reza a história de «Os Trabalhos e os Dias» de Hesíodo.

O inventário da vasilha não cessa de intrigar os académicos. Por que razão Hesíodo guardou a esperança entre os males? A justificação mais simples não satisfaz o exagerado optimismo da condição humana. Ensaiaram-se então exegeses salvíficas da reputação da esperança: hipóteses fundamentadas nas dificuldades de tradução; interpretações da esperança como antídoto para as desgraças espalhadas pelos ex-companheiros de clausura; recuos às anteriores versões do mito. São teorias, e uma teoria, nas humanidades, «é uma intrujice» (Steiner). Preferimos a explicação literal: na narrativa de Hesíodo, a esperança é efectivamente um mal, um convite à inacção, à resignação com o presente insuficiente em troca de promessas de um futuro melhor. Não é esse um dos fios condutores da história humana? Não é, ao dia de hoje, a esperança, o eufemismo recorrente para aquilo que mais propriamente poderíamos descrever como a rendição ao tédio burguês?

A esperança não é «aquela coisa com penas», adejante, reconfortante, do poema de Emily Dickinson (e cuidado com as leituras precipitadas dos versos da grande mestre da ironia). É a criatura feroz de Isodore Ducasse, a que traz uma «presa ensanguentada» nos dentes, «constantemente sacudida através das imensas regiões do espaço pelo implacável limpa-neves da fatalidade.» É o retrato prematuro do fracasso.

Carlos M. Fernandes

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A Geórgia no Pensamento

Não há lugares inúteis. Há lugares aborrecidos, hostis, fechados, planos, rotineiros. Nunca inúteis. Sobra-me um dia em Atlanta (e nenhum no cruzamento da 10 com a Hemphill). Sentado no terraço do City Café, pouso o «O Paraíso na Outra de Esquina» sobre a mesa e tento dispensar atenção à cidade. À distância, as torres da baixa parecem decorações de um Natal antecipado, quente e húmido como uma sauna húngara. Em frente, está o campus da Georgia Tech e o meu apartamento. A norte, a Hemphill segue, entre casas de madeira e árvores de copa fresca e larga ─ de noite, o trajecto é escuro e habitado por ruídos bestiais ─, até ao cruzamento com a 14, onde se encontra outra «praça de alimentação»: McDonalds, Burger King e uma estação de serviço. Volto ao Vargas Llosa. Na página 149 lê-se: «Há cidades que uma pessoa detesta sem conhecer.» Mas nunca são inúteis. Durante o dia, com o sol, o zumbido do calor e os fragmentos de selva que prosperam entre o betão, deixamo-nos cativar por esta incubadora da tragédia, substância vital da literatura do sul norte-americano ─ o velho sul, que vai do Delaware à Geórgia, antes do sul profundo do Alabama e Mississipi. As noites trazem a frescura possível e estimulam a indolência meridional e as virtudes e os vícios. Contudo, depois da exuberância vem sempre a queda: o Outono chegará e com ele o vento. Bebo mais um trago da Sweetwater e penso naquilo que o Peter me disse poucos dias antes da viagem, sentado no balcão do bar do Simon: «Quando tiver oitenta anos, só quero sentar-me e recordar». O Peter morreu com 65 anos.

 

Atlanta 22Atlanta, Julho de 2008

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Quadros de Madrid Antiga

Primeiro chamou-se Teatro do Instituto, depois da Comédia, e por fim ficou Tirso de Molina, em honra do autor de «El Burlador de Sevilla» (a obra que deu origem à lenda de Don Juan e que inspirou o «Don Giovanni» de Mozart e muito mais). Era uma casa pequena, com cerca de 850 lugares. Foi inaugurado no convento da Trindade (que viria a ser demolido em 1897), mas em 1845 o Instituto Espanhol mandou construir-lhe uma nova sede, na rua de Arosas, viela hoje desaparecida e que se situava entre a Relatores e a Cañizares, mesmo à beira da Atocha (rua). Palco de comédias, dramas e bailes andaluzes, o teatro teria ficado perdido na agitação da história se não tivesse sido ali, em 1849, que renasceu a zarzuela, com as estreias de «Los Enredos de un Curioso», «Las Sacerdotisas del Sol», «Palo de Ciego» e «Colegialas y Soldados». Hoje, a zarzuela tem um teatro próprio e do Tirso de Molina não há o mais leve sinal.

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Isto Está a Acontecer

Durante muitos anos estive do lado de Hitler, alegrando-me com os seus êxitos e lamentando as suas derrotas (…) Quando todas as provas sobre os campos de concentração se abateram sobre mim, não fui capaz, num primeiro momento, de aceitar aquilo que os meus olhos viam. Tal como muitos outros, eu dizia que as fotos eram libelos propagandísticos truncados.

Ingmar Bergman, A Lanterna Mágica: Uma Autobiografia

 

A fotografia é um documento para artistas, cientistas e nostálgicos. Quando nasceu, fruto da curiosidade científica, serviu o exercício dessa mesma curiosidade. Quando cresceu, superou a irrealizável imposição da objectividade e fundou uma nova práxis para satisfazer a necessidade da arte. Finalmente, enquanto o público e os críticos se distraíam a discutir o seu carácter e limitações, foi transformando a forma como pensamos o passado: saudosos por natureza, os homens aprenderam a usá-la como teleponto para uma história fragmentada. É nesta rede de conceitos – ciência e técnica, arte, sociedade – que deve decorrer qualquer prática sobre a fotografia.

Na ciência, a fotografia parece ter perdido peso: o universo subatómico está fora do alcance da imagem técnica tradicional e as ciências sociais, persuadidas pelas evidências, acabaram por reconhecer a subjectividade do acto fotográfico. Mas não nos deixemos enganar. A próxima vaga da conquista espacial, já em andamento, deixará uma cartografia fotográfica remota e automática. Veja-se as fotos de Marte, hoje captadas e transmitidas desde a superfície do planeta por máquinas semiautónomas, tão distantes, temporal, espacial e simbolicamente, do observatório Lowell, no Arizona, onde, em 1907, o astrónomo norte-americano Carl Otto Lampland (1873-1951) fotografou o planeta vermelho e uma ilusão de óptica[1]. Esta autonomia da imagem distante, herdeira das fotografias aéreas com um papagaio de papel de Arthur Batut (1846-1918), poderá ser o princípio de mais um debate sobre a autoria, a apropriação e os limites do documentarismo. A fotografia contemporânea, comercialmente dependente da caução do autor, empertiga-se periodicamente diante do espartilho da assinatura.

LabruguiereArthur Batut

Na arte, a fotografia ocupou um lugar seguro quando transgrediu e transcendeu o seu ideal: «isto aconteceu». Em 1858, o fotógrafo inglês Henry Peach Robinson (1830-1901) imaginou uma jovem moribunda, num quarto, velada na sua agonia pela família. Sem recursos técnicos para fotografar o cenário completo, Robinson fez cinco negativos, juntou-os numa única prova de albumina e mostrou que a fotografia também pode documentar aquilo que não aconteceu. Em 1982, Jeff Wall (n.1946) instruiu três indivíduos e fotografou-os a descer uma rua (Mimic, 1982). Encenada, a imagem é no entanto a recriação de um gesto presenciado pelo autor. Aconteceu. A fotografia, testemunho do passado por definição, é também o documento indirecto da memória. A história repete-se: a segunda vez como imitação.

Em casa, a fotografia deixou-se convencer pela megalomania. Obcecada com o presente e armada com uma capacidade sem precedentes para criar imagens, a fotografia vernacular inventou um território – «isto está a acontecer» – e agora tudo tenta abarcar na urgência de nada perder. A irrelevância é um risco imediato e a fotografia documental, que encontrou uma oportunidade de expansão nesta zona difusa entre o público e o privado, expõe-se ao mesmo perigo.

Um documento não é uma prova. É uma via de doutrinamento. Na etimologia da palavra está ensinar, que por sua vez significa indicar, mostrar. Uma acção é neutral (mostrar), a outra comprometida (ensinar), e as duas confundem-se na fotografia documental tradicional quando esta cede à tentação de evangelizar. Por outro lado, livre do constrangimento da prova, a fotografia documental pode atribuir-se uma função alternativa, mais concordante com a natureza do meio e do estilo: contar histórias, fixando-se na fronteira entre a realidade e a ficção, e deixando um espaço vazio, neutro, para ser ocupado pela imaginação do observador. Na origem da grande arte está a arte de não contar tudo.

A esta neutralidade, ainda que ilusória, pois é erigida sobre a subjectividade do meio e dos diversos actores, alguns fotógrafos e críticos contrapõem a imprescindibilidade de uma ligação social e do realismo. Só assim, dizem, a fotografia conquistará o verdadeiro lugar do documentário. A parcialidade do fotógrafo é apresentada como antídoto para a subjectividade da câmara.

Aún No: Sobre la Reinvención del Documental y la Crítica de la Modernidad é o título de uma exposição organizada e apresentada pelo Museu Rainha Sofia (Madrid) em 2015. A mostra resume as movimentações de uma geração de artistas que, a partir dos anos setenta do século passado, questionou as formas cristalizadas da fotografia documental, convergentes no modelo celebrado na exposição The Family of Man,[2] modelo que institucionalizou o humanismo e moderou o ímpeto ideológico da fotografia operária.

O título, ainda não, remete-nos para a última frase de um ensaio de Martha Rosler (n.1943): «(…) [A] aceitação habitual da ideia de que a fotografia documental precede, suplanta, transcende, ou corrige um activismo social completo e substantivo é um indicador de que ainda não temos uma verdadeira fotografia documental.»[3] O subtítulo inspira-se no artigo de Allan Sekula (1951-2013) Dismantling Modernism, Reinventing Documentary.[4] Publicado em 1978, o texto é um manifesto pela politização da arte, e uma crítica à «falsa ideologia da neutralidade»[5] e à importância do autor na fotografia contemporânea. Rosler e Sekula recusam a visão romântica da arte como necessidade espiritual, propondo, em alternativa, a colectivização da autoria e dos desígnios. Em suma: uma arte ao serviço da revolução.

Os ensaios de Rosler e Sekula são programáticos e panfletários e Aún No, que percorre a reformulação do discurso documental nos anos 1970 e 1980 e o estabelecimento de novos vínculos entre a vanguarda artística e os movimentos sociais, segue por vezes a mesma linha argumentativa – o catalão Jorge Ribalta (n.1963), fotógrafo, crítico e comissário desta e de outras exposições, não esconde a sua simpatia pela ideologia do movimento. Talvez por isso, e porque a montagem é limitada a um contexto e a uma leitura particular da fotografia documental, alguns projectos aparecem irremediavelmente datados, não só pelo tema, como também pelas opções estéticas e editoriais. Ainda assim, encontramos em Aún No duas secções que, à distância de quase cinco décadas, definem um vínculo com os caminhos que a fotografia documental contemporânea tenta explorar. Referimo-nos aos trabalhos da fotógrafa e editora norte-americana Susan Meiselas (n.1948) e do artista alemão Dieter Hacker (n.1942).

A literatura tem uma boa relação com a megalomania. Em Paradise Lost, John Milton tentou explicar o mundo, o espaço e o tempo com dez mil versos e um sistema de crenças em forma de mito. Em Ulisses, James Joyce condensa um dia vulgar – o dia 16 de Junho de 1904, em Dublin – numa narrativa épica enriquecida por um inesgotável leque de recursos literários e pontuada por sucessivas mudanças de estilo. Como no Paraíso de Milton, a odisseia irlandesa de Joyce recorre ao método mítico para tentar dar um significado à desordem do cosmos.

O veredicto sobre os projectos literários desmesurados nem sempre é consensual. Para quem procura apenas uma fracção modesta do universo – isto é, uma boa história –, a mundividência é excessiva. Porém, mesmo quem deprecia o resultado tem que apreciar a intenção, pois até os épicos falhados ou imaginários são admiráveis e têm qualidades literárias, como demonstrou Joe Gould (1889-1957), vagabundo, poeta, mitómano e putativo autor do livro mais extenso alguma vez escrito, o nunca encontrado Oral History of the Contemporary World.

Olivier Rolin (n.1947) foi um dos últimos escritores a inventariar o universo e ordenar a desordem da História num sistema literário coerente. Fê-lo com A Invenção do Mundo, sumário verboso de um dia vulgar – o 21 de Março de 1989, no mundo. Na preparação do livro, Rolin contactou amigos e embaixadas francesas, pedindo-lhes que lhe expedissem os jornais desse dia. Com os documentos nas mãos – «quatrocentos e noventa e um jornais, em trinta e uma línguas»[6] –, Rolin leu, traduziu, pediu para que traduzissem, organizou, ordenou, escolheu. Depois, lançou-se na escrita e criou uma ficção planetária baseada em centenas de quadros reais. O projecto é surpreendente, pela ambição, fôlego e antecipação do futuro. Hoje, o escritor francês teria acesso directo a todos os documentos necessários para inventar o mundo.

A fotografia é técnica e navega ao sabor de outras técnicas. A segunda geração da Internet, coadjuvada pelas redes sociais e a ligação global móvel, ofereceu novas ferramentas de trabalho aos fotógrafos, artistas e editores com arrebatamentos arquivadores e estes não desperdiçaram o bodo. A recolha e utilização das imagens disponíveis em plataformas digitais pode ser feita num tom provocador, como nas propostas de Joachim Schmidt (n.1955),[7] ou aproximar-se assumidamente do documentário convencional, como Everyday Africa, do fotógrafo Peter DiCampo (b.1984) e do escritor Austin Merrill (n.?), que agrega imagens de África publicadas no Instagram e noutros sistemas semelhantes para dar uma visão em tempo real, quotidiana, consuetudinária, do continente. Entre estas duas abordagens, que exploram os limites do meio, cabem projectos que abrangem o espaço de possibilidades. Um exemplo: os Instagram Scrapbooks, do fotógrafo alemão Thomas Dworzak (n.1972), desconcertantes na sua descrição crua, por vezes grotesca, da realidade anónima (e não tão anónima: o Scrapbook com o título #K.R.A. colige as fotografias publicadas no Instagram por Ramzan Kadyrov, líder da República Chechena).

Susan Meiselas teve um papel pioneiro na acumulação das funções de fotógrafa e editora e na utilização de material proveniente de fontes externas. Em 1978, viajou para a Nicarágua para documentar os movimentos insurgentes. O facto de ser repórter, e por isso dependente dos códigos do jornalismo, não a impediu de se colocar ao lado dos rebeldes. No terreno, aproveitou a sua posição para redistribuir a tarefa de relatar visualmente os confrontos por fotógrafos locais, que tiveram assim uma visibilidade internacional que seria impensável sem a intermediação de Meiselas.

A apresentação do trabalho também perverteu as práticas habituais do fotojornalismo. Na exposição Mediations, apresentada em 1982 na Side Gallery, em Newcastle, e na Camera Work, em Londres, Meiselas dividiu a área expositiva em três partes, cada uma percorrendo horizontalmente o perímetro da galeria para dar uma representação distinta dos acontecimentos. Na faixa central ficaram as imagens publicadas no livro, apresentadas num formato tradicional e cronológico. A parte superior tinha recortes de jornais e revistas onde as imagens haviam sido publicadas, com o intuito de mostrar a representação do conflito na imprensa. Na banda superior, Meiselas afixou as fotos excluídas do livro que acompanhou a exposição, sugerindo linhas de fuga e representações alternativas dos acontecimentos. Num registo que se quer objectivo, Susan Meiselas incorporou a subjectividade intrínseca do meio, dos editores e do público.

Paul-Graham-008Paul Graham

Dieter Hacker, pintor, fotógrafo e cineasta, não estava preso ao fotojornalismo. Defensor de uma arte socialmente empenhada, o seu posicionamento prático e teórico – construtivista, primeiro, conceptualista, depois, e mais tarde neoexpressionista – está na origem de uma abstracção de conceitos que suplanta a filiação política e permite várias leituras da obra. Experimentalista, antecipou em várias décadas uma moda corrente nos circuitos artísticos e museológicos actuais: para a instalação Foto Kaputt, de 1980, Hacker acumulou mais de 10.000 fotografias encontradas em feiras, no lixo, em álbuns, e, sob o lema «o poder aos amadores», usou-as como arma interventiva e banco de ensaios para o estudo da fotografia anónima e da memorabília imagética privada.

De Hacker a Schmid, passando por Meiselas, Everyday Africa e os Scrapbooks de Dworzak, sente-se, em maior ou menor grau, a vontade de inventariar o mundo, de contar a grande história que finalmente decifrará o caos. «Uns fotógrafos definem-se como cientistas», escreveu Susan Sontag (1933-2004), «outros como moralistas».[8] Os primeiros fazem um «inventário do mundo»,[9] os segundos concentram-se em casos complicados. O fotógrafo Paul Graham (n.1964) identificou um preconceito: «O sintético é aceitável, ao passo que o analítico (…) é apenas uma observação feliz.»[10] A fotografia documental contemporânea quer fazer a síntese entre cientistas e moralistas e arriscar uma sinopse do mundo através de um processo analítico aceitável. Menos ambiciosos, os fotógrafos analíticos, no sentido tradicional do termo, levam a fotografia documental por uma senda alternativa que, por ser tão directa e descritiva, excede a realidade e sugere ficções.

Seja mais documental ou mais cinematográfica, sejam mundivisões ou crónicas arrancadas ao fluxo da existência, a fotografia documental depara-se fatalmente com esta barreira: acreditamos naquilo em que queremos acreditar. Há quem ultrapasse a barreira e faça dela uma dádiva. Em A Shimmer of Possibility, Paul Graham criou o seu próprio universo vernacular, analítico e distribuído. A série, repartida por doze livros, mergulha na corrente da vida, não para a representar, mas, parafraseando Graham, para dela extrair algo revelador, e encadeia pedaços de histórias, que tiveram um princípio, e das quais não chegaremos a conhecer-lhes o fim. Com fantasia, podemos compor o mosaico e preencher os espaços em branco. Não há lugar para a realidade nos documentos da banalidade. Só para pequenas histórias.

 

[1] Carl Otto Lampland foi um dos primeiros astrónomos a fotografar Marte com sucesso, incluindo os lendários canais. Os canais, sabe-se hoje, são uma ilusão de óptica. No entanto, num catálogo de 1907 da Royal Photographic Society onde aparecem as fotografias de Marte feitas por Lampland, pode ler-se, sobre essas mesmas imagens: «Vários canais são distintamente visíveis» (in The Fifty-second Annual Exhibition of the Royal Photographic Society of Great Britain, Illustrated Catalogue, Royal Photographic Society of Great Britain, p.28.)

[2] The Family of Man foi uma exposição de fotografia comissariada por Edward Steichen (1879-1973) e apresentada em 1955 no Museum of Modern Art (MOMA) de Nova Iorque. Consagrou uma tradição fotográfica documental e humanista.

[3] Martha Rosler, «In, Around, and Afterthoughts (On Documentary Photography)», in L. Wells (ed.), The Photography Reader. Abingdon: Routledge, 2002, p. 271.

[4] Allan Sekula, «Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation)», The Massachusetts Review Vol. 19, No. 4, Photography, 1978, pp. 859-883.

[5] Idem, p. 860.

[6] Olivier Rolin, A Invenção do Mundo, Porto: Edições ASA, 1998, p. 521, trad. Margarida Barahona e Maria do Rosário Mendes.

[7] Schimd é um artista alemão que se notabilizou pelo aproveitamento criativo de fotografias encontradas. Para a série Other People’s Photographs, Schmid esquadrinhou o universo digital e reuniu fotografias por género – Airline Meals, Dogs, Pizza, etc.

[8] Susan Sontag, On Photography, Nova Iorque: Anchor Books, 1990, p. 59.

[9] Idem.

[10] Aaron Schuman, «The Knights Move: A Conversation with Paul Graham», Aperture, n.º 199, Verão de 2010, p. 86.

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A Romã

Num brilhante ensaio sobre as alusões homéricas em A Morte em Veneza («A Morte em Veneza de Thomas Mann, Novela Homérica», 2008), Frederico Lourenço interpreta o sumo de romã que Aschenbach bebe enquanto observa o jovem Tadzio — o objecto do desejo (ou o símbolo da irrevocabilidade do tempo perdido) — como uma referência à romã que Perséfone comeu enquanto cativa de Hades, fraqueza que a condenaria a longas e periódicas temporadas nos infernos.  Desde então, ao fruto da romãzeira ficou associada «uma semântica simbolizadora da irreversibilidade da morte». De onde se depreende a importância de ler os clássicos. E se esse conhecimento não nos impede — a nós, humanos, seres de uma incoerência gritante — de fazer escolhas desastrosas, pelo menos dá-nos um esboço topográfico dos caminhos por onde nos metemos. Como na história do bom marinheiro. Aquele que, como todos os marinheiros, pode morrer no mar, mas que sabe onde se encontra quando chega a hora da «última e silenciosa viagem».

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As Luas de Júpiter

Os homens criaram os deuses e os deuses são um reflexo das fraquezas e tentações dos homens. Vejamos: Io, Europa, Ganimedes, Calisto, e por aí fora. As primeiras luas de Júpiter avistadas desde a Terra foram baptizadas com os nomes dos amantes de Zeus. Como a promiscuidade do deus grego é lendária, mas não suficientemente empenhada para dar nome aos 67 satélites entretanto vistos a andar à volta do gigante gasoso, dos amantes passou-se para a descendência. Ainda assim, ficou astronomicamente registado o critério inclusivo de Zeus: tanto varria uma Europa como um jovem Ganimedes.


Não só das projecções divinas vive a nossa ideia da Grécia Antiga. A rebaldaria helénica chegou-nos, salvo seja, em letra de forma. Estratão, por exemplo, pôs em verso epigramático os hábitos de uma sociedade homoerótica. E na hora de versejar a pederastia, o poeta de Sardes, cantor do «suor de um rapaz a sair do ginásio» e da beleza efémera da adolescência, desprezou as musas e invocou a Zeus, o pai d’égua ambivalente do Olimpo. Que ponha os olhos neste teatro de luxúria quem acredita, para o bem e para o mal, na seta do progresso como um imperativo termodinâmico. Nem os «chapitôs» se atreveriam a menear uma causa tão «fracturante».

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Cádiz

Entrei em Cádiz, pela primeira vez, no dia 1 de Janeiro de 2003. Entrei ao «contrário», vindo do sul, após atravessar em barco o estreito de Gibraltar, portão de um mundo que definhou sem nunca ter consciência da sua queda. Fazia sol ─ faz sempre sol em Cádiz, o Inverno, ali, raramente vence os ventos saarianos e orientais. Nesses primeiros dias do ano, curei-me, em Cádiz ─ a Gades fenícia, a Julia Augusta Gaditana dos romanos ─, das maleitas motivadas por uma civilização decrépita (Marrocos é um esgoto, moral e social, mas isso são outras memórias…). Com o mar, o flamenco, o peixe e a cerveja, esqueci o tempo perdido. Depois voltei. E voltei, e logo passaram mais de dez anos sem voltar. Sempre que cruzava Sevilha, e foram dezenas de vezes, planeava um regresso a Cádiz (nos «piores» dias, planeava até um regresso mais permanente, laboral; esses pensamentos, porém, evaporavam-se imediatamente diante das certezas de uma burocracia inultrapassável). Por esta ou por aquela vicissitude, pela inércia ou pela indolência, o retorno ─ símbolo da nossa civilização, legado homérico às sucessivas gerações de expatriados ─ foi sendo adiado. Até agora, quando redescobri a minha Cádiz, plena de sol e de branco e de ruído e de maresia e de uma alma maior do que a História.

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